Stellen Sie sich folgende Szene vor: Ein Besucher steht in einem eleganten europäischen Museum vor einer gläsernen Vitrine mit afrikanischen Artefakten. Er fragt die Kuratorin scheinbar harmlos, woher ein bestimmtes Objekt stammt. Als sie beginnt zu erklären, entgegnet er trocken: „Ich frage nicht von wo – ich frage von wem Sie es haben.“ Im nächsten Moment bricht er das Gespräch ab und nimmt das Ausstellungsstück einfach an sich.
Disclaimer: In diesem Text kommen Worte vor, die in den Quellen so genannt wurden. Um die semantischen Unterschiede dieser Worte sichtbar zu machen, werden sie ausgeschrieben. Wer Probleme mit solchen Worten hat, die heute als diskriminierend war genommen werden, mag ab hier entscheiden, ob weitergelesen werden soll.
Diese dramatische Szene stammt aus dem Superheldenfilm Black Panther von 2018, in dem der Bösewicht (Michael B. Jordan als Erik Killmonger) ganz direkt die koloniale Vergangenheit der Museumsobjekte anprangert. Was hat ein Marvel-Blockbuster mit unserem Thema zu tun? Sehr viel! Die Tatsache, dass ein Hollywood-Film die Problematik geraubter afrikanischer Kunst aufgreift, zeigt, wie sehr das Thema „Rückgabe von Kulturgütern“ inzwischen in der breiten Öffentlichkeit angekommen ist. Doch die Debatte selbst ist älter als der Kinofilm: Schon in den 1960er Jahren, als viele afrikanische Staaten unabhängig wurden, verlangten diese die Rückführung ihrer Schatzgegenstände aus europäischen Museen – zunächst meist vergeblich. Richtig Schwung bekam die Diskussion erst in den letzten Jahren. Ein Meilenstein war die Rede des französischen Präsidenten Emmanuel Macron 2017 in Burkina Faso. Macron erklärte:
„Das erste Mittel ist die Kultur. In diesem Bereich kann ich nicht akzeptieren, dass ein großer Teil des kulturellen Erbes mehrerer afrikanischer Länder in Frankreich liegt. Es gibt historische Erklärungen dafür, aber es gibt keine gültige, dauerhafte und bedingungslose Rechtfertigung. Das afrikanische Erbe kann nicht nur in Privatsammlungen und europäischen Museen vorhanden sein. Das afrikanische Erbe muss in Paris hervorgehoben werden, aber auch in Dakar, Lagos, Cotonou, dies wird eine meiner Prioritäten sein. Ich möchte, dass die Bedingungen für die vorübergehende oder endgültige Rückgabe des afrikanischen Erbes in Afrika innerhalb von fünf Jahren erfüllt sind.“
Diese Ankündigung sorgte international für Aufsehen und löste in Europa wie Afrika neuen Tatendrang aus. Kurzum: Das Thema der Benin-Bronzen – so heißen die berühmten Kunstschätze aus dem Königreich Benin – ist heute in aller Munde. Bevor wir aber über Rückgabe sprechen können, müssen wir verstehen, wie diese Stücke überhaupt nach Europa kamen und was sie bedeuten. Dazu möchte ich Sie auf eine historische Reise mitnehmen, in der es um Rassismus, Kunst und Aneignung geht. Es ist eine Reise, die uns ins 19. Jahrhundert führt, in die Kolonialzeit, und gleichzeitig bis in unsere Gegenwart – eine Geschichte, die Tragik und Hoffnung verbindet.
Beginnen wir mit dem Blick der Europäer auf Afrika vor jener schicksalhaften Begegnung im Königreich Benin. Im 18. und 19. Jahrhundert war die vorherrschende Meinung in Europa über Afrika schlicht gesagt verheerend. Viele Gelehrte und Philosophen glaubten, Afrika habe „keine Geschichte“ und die Menschen dort seien „ungebildete Wilde“ – Zitate dieser Art gibt es zuhauf. Der berühmte Philosoph Georg Wilhelm Friedrich Hegel dozierte um 1800: Das „eigentliche Afrika“, also alles südlich von Ägypten und Nordafrika, sei „[…] das in sich gedrungene Kinderland, das jenseits des Tages der selbstbewußten Geschichte in die schwarze Farbe der Nacht gehüllt ist.“ Solche Ansichten mögen uns heute empören, aber sie waren damals Mainstream. Selbst Aufklärer wie Immanuel Kant oder David Hume zweifelten offen an der Fähigkeit der Afrikaner zur Zivilisation. Dieses gedankliche „Oben-Unten“ – Europäer oben, Afrikaner unten – bildete den mentalen Nährboden für das Zeitalter des Kolonialismus. Europäische Reisende, Händler und Offiziere fühlten sich überlegen und behandelten Afrikaner entsprechend von oben herab. Wer ohnehin glaubt, die andere Kultur sei „minderwertig“, handelt ohne großen Gewissensbiss: Man nimmt sich, was man will, notfalls mit Gewalt. Genau das sollte auch im Königreich Benin geschehen. Doch bevor wir nach Benin kommen, noch ein Blick auf die europäische Wahrnehmung afrikanischer Kunst generell.
Im 19. Jahrhundert glaubten viele Europäer, Afrikaner hätten zwar „Stammesfetische“ oder Kunsthandwerk, aber keine Hochkunst im Sinne großer Skulpturen oder Architektur. Wenn man doch in Afrika auf beeindruckende Kulturleistungen stieß, versuchte man sie irgendwie anders zu erklären. Ein Beispiel: In Südafrika wurde Anfang des 20. Jahrhunderts das legendäre Goldene Nashorn von Mapungubwe ausgegraben – eine kleine Figur aus purem Gold, Beleg für ein mittelalterliches Königreich. Europäische Experten stritten allen Ernstes darüber, ob dieses Objekt wirklich von einheimischen Bantu geschaffen sein konnte, oder ob da nicht doch irgendein „verschollenes weißes Volk“ dahinterstecken müsse.
Sehr deutlich wird diese Annahme auch in einem der meistverkauften Romane des viktorianischen Zeitalters. Henry Rider-Haggards Sie bringt die Protagonisten nach Südafrika, wo sie eine große, alte Kultur entdecken. Die Königin dieser Kultur ist eine weiße, sehr alte Frau, die schon in der Antike lebte und das Wissen der Alten mit nach Südafrika brachte. So zeigt sich in der literarischen Fiktion ein Weltbild der Europäer: Was in Afrika als großartig, als Kunst und Kultur erscheint, muss von außen dorthin gebracht worden sein.
Dieses rassistische Vorurteil schwang lange mit. Dennoch gab es auch Gegenstimmen in Europa: Künstler der Avantgarde etwa entdeckten Anfang des 20. Jahrhunderts die Ästhetik afrikanischer Masken und Skulpturen. So schrieb der Bildhauer Otto Freundlich 1935:
„Denn da die Künstler […] die ehrliche, an Gegensätzen reiche Kunst der Asiaten, Neger & Indianer vorzogen, bekannten sie sich zu ihren farbigen Brüdern aller Zeiten und verbanden dadurch das hochmütige u. exclusive Europa mit dem Geistesleben der farbigen Völker. Die Künstler bekannten dadurch, daß die farbigen Völker Kulturträger ersten Ranges gewesen seien […]“.
Künstler wie Pablo Picasso sahen in den ethnologischen Museen Europas die Inspiration für die europäische Avantgarde und waren bereit, sich von den Objekten inspirieren zu lassen, die sie dort vorfanden. Dabei war es ihnen gleich, ob es sich um Meisterwerke oder weniger bedeutsame Stücke handelte; Picasso soll einmal gesagt haben, man brauche „das Meisterwerk nicht, um die Idee zu erahnen“.
Ein Zeitgenosse und Kollege Freundlichs, der Bildhauer Fritz Behn, trat dieser Auffassung mit großer Vehemenz entgegen. Für ihn waren die Ideen, die Freundlich und andere vertraten, nichts weiter als:
„Niggerei – die jetzt überall in der unmotiviertesten Weise in der bildenden Kunst grassiert. Das sind nur Modetorheiten […]. Was ich verteidige, ist nicht der Gegenstand, sondern das Wesen. Die Natur, die ich – zufällig in Afrika – innerlichst erlebte“.
Unbestreitbar scheint es also nach dem Jahr 1900 zu einer Beeinflussung gewisser Künstlerkreise gekommen zu sein, die der afrikanischen Kunst mehr Aufmerksamkeit zukommen ließen. Das ist umso erstaunlicher, als dass die Begeisterung für die Welt außerhalb Europas sich vor allem auf den Orient, China, Amerika und die Südsee beschränkte. Afrika kam dabei nur selten in den Blick. Ein Grund mag darin gelegen haben, dass Afrika „in der Vorstellung allgemeingebildeter Europäer ein trostloses Land” sei, „ein Erdteil der Fieber und nur geeignet für Abenteurer und Missionare war“.
Dieser Satz stammt aus einem von zwei Werken, um die man nicht herum kommt, wenn man sich mit der Sicht europäischer Künstler auf afrikanische Kunst um das Jahr 1900 befasst: der Kulturgeschichte Afrikas von Leo Frobenius aus dem Jahr 1933. Das andere Werk ist Carl Einsteins Essay Negerplastik von 1915, der als eines der einflussreichsten Werke zur Theorie afrikanischer Kunst gilt, da afrikanische Kunst vor diesem Essay kaum als solche verstanden wurde. Dennoch findet sich eine gewisse Faszination für die Kunst der afrikanischen Völker bei zahlreichen europäischen Künstlern, die in der Primitivität, die sie in den Werken zu sehen glaubten, etwas Neues für ihr eigenes künstlerisches Schaffen sahen. Um sich allerdings von diesen Werken inspirieren zu lassen, war es gar nicht notwendig, tatsächlich nach Afrika zu gehen. In den ethnologischen Museen fanden sich zahlreiche Objekte aus den außereuropäischen Welten, wenn auch in Unordnung und wenig systematisch katalogisiert.
Einer dieser Akteure war der erste Direktor des Berliner Völkerkundemuseums, Adolf Bastian. Bastians Grundsatz war „Sammeln, sammeln, sammeln“, und das Ergebnis war ein Museum, das Ende des 19. Jahrhunderts weit mehr ethnologische Exponate besaß als das British Museum und daher vollkommen überfrachtet war. Die Grundidee hinter Bastians Konzept war revolutionär: Alle Menschen und ihre Kulturen sind gleich bedeutend. Eine Bewertung nach Entwicklungen gibt es nicht. Um diesem Anspruch gerecht zu werden, brach er mit dem Konzept, das es in den Vorgängereinrichtungen der ethnologischen Sammlung seines Museums gegeben hatte, nämlich das Kuriosum in Szene zu setzen. So forderte er Reisende auf, nicht mehr nach dem Seltenen zu suchen, sondern Alltagsgegenstände zu sammeln. Diesen Menschen koloniale Absichten zu unterstellen, ist schwierig, da die ethnologische Sammlung Berlin sich sogar weigerte, die Bestände des Kolonialmuseums aufzunehmen, nachdem diese Einrichtung, die die Kolonialidee populär machen wollte, bereits 15 Jahre später mangels Erfolgs wieder schließen musste. Dennoch war eine friedliche Aneignung, wie sie Bastian anstrebte, durchaus kolonial-rassistisch geprägt, da sie Kunstwerke sammelte, deren Erwerb moralisch fragwürdig war. Ein Beispiel für diese Art des Erwerbs, ohne direkte militärische Intervention, ist der Fall des Musée d‘Ethnographie du Trocadéro, dessen Mitarbeiter Offiziere der französischen Armee ersuchten, Schädel aus dem Nigertal zu besorgen. Dieser Wunsch wurde 1883 erfüllt.
Aber auch das Sammeln von Kunst und Kulturgütern in Europa war keineswegs frei von widersprüchlichen Motiven. Der Leipziger Sammler und Mäzen Hans Meyer etwa schenkte zahlreiche Benin-Statuen an das Ethnografische Museum in Stockholm. Sein Ziel war es nicht, die Wissenschaft voranzubringen, sondern einzig der Versuch, einen Nordstern, den höchsten Orden der schwedischen Krone, zu erhalten. Es ging ihm um soziales Prestige.
Schauen wir uns an, was im Königreich Benin geschah. Zunächst: Was war das für ein Königreich? Benin (nicht zu verwechseln mit der heutigen Republik Benin, hier geht es um das historische Reich im heutigen Süden Nigerias) war ein mächtiges afrikanisches Königreich, das etwa vom 13. Jahrhundert bis 1897 bestand. An seiner Spitze stand der Oba, der König, der als absoluter Herrscher sowohl politische als auch spirituelle Autorität besaß. Benin war für seine Hauptstadt Benin City berühmt, eine Stadt mit gewaltigen Lehmerdwällen, die europäischen Besuchern schon im 16. Jahrhundert Respekt einflößten.
Über Jahrhunderte beherrschte das Königreich den Handel der Region – zuerst mit Pfeffer und Elfenbein, später auch mit Sklaven. Um 1500 knüpften die Oba von Benin sogar direkte Kontakte zu Portugiesen; es gab Handelsbeziehungen, Botschaften, kulturellen Austausch. Und hier kommen die Bronzen ins Spiel: Die Könige von Benin förderten ein Kunsthandwerk, das seinesgleichen suchte. In der königlichen Hauptstadt arbeiteten Gilden von hochspezialisierten Handwerkern – Metallgießer, Elfenbeinschnitzer, Holzschnitzer – unter der Schirmherrschaft des Oba. Sie stellten keine Kunst “für die Kunst“ her, vergleichbar mit der europäischen Kunst des Mittelalters, der Renaissance und des Barock, in der kirchliche Institutionen oftmals die Auftraggeber der Künstler waren.
Wenn der König etwa einen Palastneubau fertigstellte oder einen Ahnenaltar errichten ließ, beauftragte er seine Gießer mit aufwendigen Bronzeplatten und Figuren, die die Wände und Säulen schmückten. Diese Reliefplatten – häufig aus Messing oder Bronze gefertigt – zeigten Szenen aus der Geschichte Benins, Porträts von Obas und Würdenträgern, Darstellungen von Kriegern, Göttern, Tieren. Sie dienten der Verherrlichung der Herrscher und der Ahnenverehrung. Daneben fertigten die Künstler prachtvolle Gedenkköpfe aus Bronze, die auf Altären für verstorbene Könige standen, oft gekrönt von Elfenbeinstoßzähnen mit feinen Schnitzereien. Es gab auch Naturaldarstellungen von Tieren, höfische Szenen und – interessant – sogar Abbildungen europäischer Besucher. Tatsächlich sind auf einigen Bronzen aus dem 16. Jahrhundert Portugiesen mit Rüstungen und Gewehren zu sehen. Man erkennt: Diese Kunst war eng verwoben mit der politischen und religiösen Ordnung des Königreichs. Kein Wunder, dass sie lange verborgen blieb – die Bronzen lagen im Königspalast, einem heiligen Ort, den Fremde kaum je betreten durften. Europäer, die im 19. Jahrhundert an der Küste von Benin Handel trieben, ahnten nichts von diesem künstlerischen Reichtum hinter den Palastmauern.
Ende des 19. Jahrhunderts allerdings geriet das Königreich Benin zunehmend unter Druck. Die europäischen Mächte hatten beim Berliner Kongress 1885 Afrika unter sich aufgeteilt und insbesondere Großbritannien drängte in Westafrika immer weiter vor. Britische Händler waren scharf auf die Palmöl-Vorkommen der Region – Palmöl war im Industriezeitalter ein begehrter Rohstoff, denn es war vielseitig verwendbar, preisgünstig und in großen Mengen verfügbar. Es hatte gegenüber anderen Fetten und Ölen entscheidende Vorteile: Es ließ sich leicht transportieren, war lange haltbar und konnte industriell verarbeitet werden.
Ein zentraler Einsatzbereich war die Produktion von Seife. Durch Palmöl ließ sich eine qualitativ bessere, gleichmäßigere und günstigere Seife herstellen, was im 19. Jahrhundert – mit wachsender Bevölkerung, stärkerem Hygienebewusstsein und städtischer Verdichtung – enorm wichtig wurde. Auch in der Kerzenproduktion war Palmöl ein gefragter Rohstoff, da es heller, gleichmäßiger und sauberer brannte als Talgkerzen. Später nutzte man es zudem für die Margarineherstellung, die im Zuge veränderter Ernährungsgewohnheiten seit den 1860er Jahren aufkam.
Mit der wachsenden chemischen Industrie des 19. Jahrhunderts stieg die Nachfrage weiter: Palmöl diente als Grundlage für Schmierstoffe, in der Textilindustrie und bei der Herstellung von Maschinenölen. Die Kolonialmächte – insbesondere Großbritannien – förderten den Import aus Westafrika, wo Palmölgewinnung schon vor der europäischen Nachfrage verbreitet war, nun aber massiv intensiviert und auf Export orientiert wurde.
Das Königreich Benin kontrollierte große Teile des Palmölhandels und verlangte Zölle und Tribute. Aus britischer Sicht „bremste“ der Oba damit den freien Handel. 1892 brachte der britische Offizier Henry Gallwey den Oba von Benin dazu, einen Vertrag zu unterzeichnen, der den Briten weitreichende Rechte einräumte. In diesem Dokument – auf Englisch abgefasst – stand praktisch, dass Benin ein britisches Protektorat sei, der Oba keine Handelsmonopole mehr ausüben dürfe und christliche Missionare ins Land lassen solle. Der Oba unterschrieb zwar, doch für ihn hatte diese Unterschrift keine große Bedeutung: In der Tradition Benins waren Verträge nur bindend, wenn sie durch Rituale wie Blutopfer oder Eide besiegelt wurden. Die Briten aber reisten nach dem Vertragsabschluss wieder ab, und es gab keinen ständigen Vertreter vor Ort. Also setzte der Oba sein Handelsgebaren fort wie bisher – er schloss auch mal Märkte, wenn es ihm politisch opportun schien, obwohl das laut Vertrag verboten war.
Damit steuerte die Situation auf eine Konfrontation zu. Anfang 1897 (genauer: im Januar) beschloss der britische Konsul James Phillips, persönlich nach Benin zu reisen, um den widerspenstigen Oba zur Räson zu bringen. Die Legende sagt, Phillips wollte den König entmachten – er hatte angeblich schon einen Entwurf dabei, wie Benin City nach einer Eroberung aufgeteilt werden sollte. Ob das stimmt, sei dahingestellt. Fakt ist: Der Oba warnte den Konsul, derzeit nicht zu kommen, weil eine wichtige religiöse Zeremonie (das jährliche Igue-Fest) stattfand und währenddessen keine Fremden in die Stadt durften. Phillips schlug die Warnung in den Wind. Er reiste mit einer kleinen Delegation, darunter einigen britischen Offizieren und Trägern, Richtung Benin. Was dann geschah, ist nicht in allen Einzelheiten überliefert – aber es endete im Desaster. Die Briten gerieten kurz vor Benin City in einen Hinterhalt; ob der Oba persönlich den Befehl dazu gab oder lokale Kommandanten eigenmächtig handelten, ist unklar. Jedenfalls wurden nahezu alle Mitglieder der britischen Delegation getötet – bis auf zwei Personen, die schwerverletzt entkommen konnten.
Als die Nachricht dieses Massakers die britische Kolonialverwaltung erreichte, gab es kein Halten mehr. Im Februar 1897 rückte eine gut bewaffnete britische Strafexpedition gegen das Königreich Benin aus. Rund 1.200 Soldaten, unterstützt von Kriegsschiffen, Maschinengewehren und modernster Artillerie, marschierten auf Benin City zu – mit dem erklärten Ziel, die Stadt zu „befrieden“ (ein beschönigendes Wort für erobern und bestrafen). Die Briten machten ihrem Ruf als Kolonialmacht „mit eiserner Faust“ alle Ehre: Sie bombardierten Dörfer auf dem Weg, fielen am 18. Februar 1897 in Benin City ein und legten ein Feuer, das große Teile der Stadt in Schutt und Asche legte. König Oba Ovonramwen floh ins Umland. Hunderte Einwohner, vielleicht Tausende, wurden in den Kämpfen getötet. Was dann folgte, ist leider typisch für koloniale Feldzüge – und es bringt uns zurück zu den Bronzen. Die britischen Offiziere und Soldaten machten sich systematisch daran, die Schätze des Königspalasts an sich zu nehmen. Haus für Haus wurde durchsucht; was wertvoll erschien, wurde konfisziert. Elfenbeintrophäen, Korallenschmuck, und vor allem: die unzähligen Bronzekunstwerke, die die Palastwände und Altäre zierten. Man kann sich den staunenden Blick der Plünderer vorstellen: Vor ihren Augen materialisierte sich etwas, das die westliche Welt nie zu Gesicht bekommen hatte. Ein Soldat mit Namen Allman berichtete später verblüfft:
„Auf meinen Wanderungen durch die Stadt stieß ich auf viele Bronzen und Plaketten, die offensichtlich von den alten Ägyptern entworfen, wenn nicht gar ausgeführt wurden…“
Andere Stücke, so meinte er, hätten „portugiesische Spuren“. Dieser Augenzeuge konnte einfach nicht glauben, dass die schwarzen Künstler von Benin all diese Prachtwerke eigenständig geschaffen hatten. In seinem kolonialen Weltbild brauchte es eine externe Quelle (Ägypter, Portugiesen), um solche Kunst zu erklären.
Die Briten verhielten sich als Eroberer, wie es seit der Antike fast alle Eroberer tun: Sie raubten, was nicht niet- und nagelfest war. Es gibt Fotografien aus jener Zeit, die britische Offiziere stolz posierend mit ihren Beutestücken zeigen – wie Großwildjäger mit erlegten Löwen. Insgesamt fielen der Strafexpedition mehr als 2.400 Kunstwerke in die Hände, allein was offiziell erfasst wurde. Die City of London sollte am Ende des Jahres 1897 um viele Kunstschätze reicher sein, Benin City dagegen um so gut wie alle seine kulturellen Schätze ärmer. Nachdem sich der Rauch verzogen hatte, begannen die Briten, ihren Coup zu vermarkten. Die Regierung in London beschloss nämlich, die geraubten Objekte zu verkaufen, um mit dem Erlös die Kosten der Militärexpedition zu decken. Schon wenige Monate nach der Eroberung – im Herbst 1897 – wurde in Paris eine große Auktion organisiert. Museen und Sammler aus aller Herren Länder boten auf die exotischen Bronzen und Elfenbeine aus Benin. Man kann sich die Atmosphäre dieses Auktionstages lebhaft vorstellen: Da stehen britische Militärs als Verkäufer und bieten bronzene Götterfiguren und Reliefplatten an, die vor kurzem noch Altäre schmückten – und Museumsdirektoren aus Berlin, Wien, Stockholm oder London überbieten sich gegenseitig, um ein Stück davon zu ergattern. Besonders deutsche Museen bewiesen damals einen langen Atem (und tiefe Taschen): Vertreter des Berliner Völkerkundemuseums kauften kräftig ein und sicherten sich letztlich rund 530 Objekte aus Benin, davon etwa 440 Bronzen. Damit kam ein bedeutender Teil des künstlerischen Erbes von Benin nach Deutschland. Das British Museum in London dagegen hielt sich zunächst zurück – ironischerweise waren die Briten beim Aufkauf ihrer eigenen Beute etwas zögerlich. Warum? Zum einen stiegen die Preise schnell in schwindelerregende Höhen, als die Qualität der Bronzen offenbar wurde. Zum anderen besaß das British Museum bereits einige Stücke aus Benin (denn ein Teil der Beute war ihnen direkt zugeteilt worden) und war finanziell nicht so flexibel wie private Sammler. So kam es, dass deutsche und andere europäische Museen bei der Versteigerung den Ton angaben, während das British Museum etwas sparsamer agierte. Allerdings sollte London diese Lücke später füllen: In den folgenden Jahrzehnten erwarben britische Privatsammler wie Harry Beasley oder Sir Henry Wellcome viele Benin-Bronzen auf dem Kunstmarkt und schenkten sie dem British Museum. Heute besitzt das British Museum daher mit ca. 900 Objekten die größte Einzelkollektion der Benin-Bronzen weltweit. Berlin folgt mit der zweitgrößten Sammlung. Insgesamt sind Bronzen aus Benin heute in über 160 Museen und Sammlungen rund um den Globus verteilt (von Los Angeles bis Tokio) – nur in Benin selbst fehlten sie über ein Jahrhundert lang fast völlig.
Einige wenige Objekte blieben übrigens zunächst in privater Hand: Manche Offiziere nahmen einzelne Bronzen als persönliche Trophäen mit nach Hause. Eine solche Geschichte erfuhr über 120 Jahre später einen versöhnlichen Ausklang: Captain Herbert Walker, der 1897 dabei war, hatte zwei kleine Bronzen mitgehen lassen. Sein Enkel fand diese in den Familienbeständen – und entschloss sich 2014, sie eigenhändig nach Nigeria zurückzubringen. Er überreichte die Figuren dem heutigen Oba von Benin. Das war natürlich eine schöne Geste – wenn auch nur ein Tropfen auf den heißen Stein angesichts der Hunderte Objekte, die weiterhin in europäischen Museen lagerten. Nicht alle Bronzen in Europa stammen übrigens direkt aus der Plünderung von 1897. Einige wenige Stücke kamen später auf legalem Weg her: So erlaubte Oba Eweka II. (der Sohn und Nachfolger des exilierten Königs) im Jahr 1914 den Verkauf gewisser Kunstwerke an ausländische Käufer. Er brauchte wohl Geld, um seinen Wiedereinzug in Benin City zu finanzieren, nachdem die Briten ihn zumindest nominal wieder als „traditionellen Herrscher“ einsetzten. Solche Verkäufe waren aber Ausnahmen. Im Großen und Ganzen muss man sagen: Die Bronzen, die heute in London, Berlin oder anderswo bewundert werden, kamen fast alle durch den einen Gewaltakt von 1897 außer Landes.
Szenenwechsel, Brüssel 1897, Weltausstellung. Auf Wunsch König Leopolds II. wurde bereits ein Jahr vorher ein Pavillon geplant, der im nahegelegenen Tervuren errichtet wurde. Der Pavillon sollte seine Kolonie Kongo als Ressourcengebiet zeigen und zugleich die Bühne der „Mission civilisatrice“ inszenieren. In einem eigens errichteten Gebäude, gestaltet von Architekten des Jugendstils, der in Belgien als Congo Stil bezeichnet wird, wurden Naturprodukte, Alltagsgegenstände, Tiere und belgische Kunstwerke präsentiert – vor allem aus kongolesischem Holz und Elfenbein.
Der Jugendstil bot die ideale ästhetische Hülle für diese koloniale Botschaft. Exotische Materialien wurden zu Möbeln und Skulpturen verarbeitet, deren Formen an afrikanische Motive erinnerten, aber von belgischen Künstlern gestaltet waren. So entstand die Fiktion einer „kongolesischen Kunst“, die in Wahrheit belgische Kolonialkunst war. Afrikanische Objekte – Waffen, Werkzeuge, Fetische – blieben in der Ethnographiehalle dekoratives Beiwerk und galten nicht als eigenständige Kunstwerke.
Besonders der Ehrensalon machte das Programm sichtbar: Elfenbeinskulpturen belgischer Künstler symbolisierten die Veredelung der Natur durch die Zivilisation. Philippe Wolfers’ Die Liebkosung des Schwans verband einen Stoßzahn mit einer Bronzefigur zu einem Sinnbild des europäischen Sieges über das Wilde. Wandbehänge kontrastierten Begriffe wie „Barbarei und Zivilisation“ oder „Fetischismus und Religion“ und übersetzten koloniale Dichotomien in Bilder.
Die Botschaft war eindeutig: Den Kongolesen wurde handwerkliches Geschick, aber keine künstlerische Begabung zugestanden. Ihre Arbeiten galten als kindlich oder übertrieben – bestenfalls als Belege für eine mögliche Entwicklung. Erst die Belgier, so die Botschaft, machten aus afrikanischen Materialien wahre Kunst.
So entstand ein Narrativ der Zivilisierung: vom Naturzustand, den die Ausstellung mit Tieren, Pflanzen und Alltagsobjekten zeigte, hin zur kulturellen Veredelung, die allein der Kolonialherrschaft zugeschrieben wurde. Damit erreichte das traditionelle europäische Bild von Afrika in Tervuren seinen traurigen Höhepunkt, der ab demselben Jahr durch die Benin-Bronzen gebrochen werden sollte.
Noch galten sie zwar in Europa zunächst immer noch als Kuriositäten aus der Kolonie, doch schnell begann man, ihren künstlerischen Wert zu erkennen – und das änderte die europäische Haltung nachhaltig. Die pure Menge und Qualität der Benin-Bronzen zwangen die Fachwelt, afrikanische Kunst ernster zu nehmen. Bereits auf der Weltausstellung 1899 in Paris zog eine Auswahl der Bronzen großes Publikum an. Experten begannen, die Herkunft zu erforschen, Stilmerkmale zu vergleichen und – man staune – zuzugeben, dass diese Werke tatsächlich von afrikanischen Meistern geschaffen worden waren. Man akzeptierte nun, dass die Kunst des Königreichs Benin eigenständig und ebenbürtig war. 1904 schrieb ein britischer Kunsthistoriker anerkennend, die Bronzen von Benin seien „so prächtig wie die feinsten Bronzearbeiten der Renaissance in Florenz“.
Leo Frobenius ging noch weiter: Er stellte die Werke aus Benin ohne Zögern auf eine Stufe mit der Kunst des alten Mesopotamien. Und zum ersten Mal schwang dabei kein Erstaunen mehr mit – es war mittlerweile selbstverständlich geworden, dass Afrika Hochkunst hervorbringen konnte. Welch Ironie: Ausgerechnet der Raubzug führte dazu, dass die Welt die Schönheit der Benin-Bronzen entdeckte. Man könnte sagen, die Bronzen haben in Europa eine zweite Karriere gemacht – diesmal als anerkannte Kunstwerke, die sogar die europäische Kunst beeinflussten. Ohne die Anwesenheit solcher außereuropäischen Objekte in westlichen Museen sähe die moderne Kunstgeschichte vermutlich anders aus, denn sie inspirierten so manche Künstler und Denker.
Das Ganze ging so weit, dass der Ethnologe Hermann Baumann 1934 in einer Rezension zu einem Katalog der Privatsammlung Eduard von der Heydts schreiben konnte: “Afrika ist natürlich am besten vertreten; die Vorrangstellung der Negerrasse unter allen Naturvölkern in künstlerischer Beziehung wird auch hier deutlich.” Damit war nun endgültig widerlegt, was noch 50 Jahre früher alle geglaubt hatten. Benin wurde zum Dammbruch, was die Wertschätzung afrikanischer Kunst anging.
Und ja: Sie haben richtig gehört. Der Katalog, der von Baumann rezensiert wurde, beinhaltete Fotos und Beschreibungen der Sammlung von Eduard von der Heydt. Denn die Thematik von kolonialer Raubkunst und kultureller Aneignung ist keine abstrakte ferne Angelegenheit, sie berührt auch unsere lokale Geschichte. Ein Name, der in diesem Zusammenhang fällt, ist Eduard von der Heydt. Dieser wurde 1882 in eine bekannte Elberfelder Bankiersfamilie geboren und blieb trotz Wegzugs seiner Heimatstadt und vor allem deren Kunstszene verbunden. Grund dafür war, dass sein Vater August 1902 einer der Initiatoren des Elberfelder Kunstmuseums war.
Eduard von der Heydt begann in den 1920er Jahren intensiv mit dem Sammeln von Kunstwerken, wobei er keinen Unterschied zwischen europäischer und außereuropäischer Kunst machte. Zunächst konzentrierte er sich auf Kunstwerke aus Asien mit buddhistischen Bezügen, die er ab 1922 im von ihm gegründeten Nederlands Museum voor Oost-Aziatische Kunst in Amsterdam ausstellte. Dort hatte er sich mit seiner Frau niedergelassen. Teil seiner Sammlung war aber von Anfang an auch afrikanische und ozeanische Kunst.
Von der Heydt war darum bemüht, außereuropäische Kunst, die er klar als der europäischen Kunst ebenbürtig definierte, einem breiten Publikum zugänglich zu machen und stelle daher Teile seiner Sammlung als Leihgabe zur Verfügung. Auch Wuppertal wurde 1937 von ihm mit seiner Sammlung indonesischer Textilien bedacht, die man im Museum in Elberfeld auch sofort ausstellte. Die Sammlung war ursprünglich im Besitz des Bankiers Georg Tillmann gewesen, der sie durch Carel Groenevelt direkt in Indonesien, damals noch Kolonie der Niederlande, erworben hatte.
Seine Sammlung nicht-europäischer Kunst gab von der Heydt später an Museen weiter – so gingen zum Beispiel mehr als 300 ethnographische Objekte als Dauerleihgabe an das Rautenstrauch-Joest-Museum in Köln. Und so ist dokumentiert, dass Eduard von der Heydt 1950 mehrere Benin-Kunstwerke an das Kölner Museum übergab. Zwei davon finden sich mittlerweile auf einer Liste, die das Museum selbst zur Herkunft seiner Benin-Bronzen veröffentlich hat. Es handelt sich um das Fragment eines Leopardenkopfes und eine Kokusnusschale. In einem Aufsatz von 1938 zeigt von Sydow, der Autor des Katalogs von von der Heydts Sammlung, zudem noch die Zeichnung “Todesbote” aus Benin, die sich in der Sammlung befand. Das Rautenstrauch-Joest-Museum räumt dabei übrigens im einleitenden Satz seiner Untersuchung ein: “Es gilt als sicher, dass diese 96 Werke höfischer Kunst im Februar 1897 von der britischen Armee aus dem Königspalast von Benin geraubt wurden.“ Also auch die Kunstwerke Eduard von der Heydts. Wenn also der Museumsdirektor behauptet, von der Heydt hätte mit Raubkunst nichts am Hut gehabt, dann muss man ihm widersprechen. Auch hier in unserer Region findet sich eine direkte Spur zu jenem historischen Unrecht, das 1897 in Benin geschah.
Der kunstsinnige Herr von der Heydt, dem wir wunderschöne Gemälde von Monet bis Picasso im Wuppertaler Museum verdanken, war zugleich Teil jenes Netzwerkes von Kolonialsammlern, das die Schätze fremder Kulturen in alle Winde zerstreut hat. Das führt uns vor Augen, dass koloniale Aneignung nicht nur in fernen Hauptstädten stattfand, sondern auch hier ihren Niederschlag fand. Bis heute können wir in Wuppertal im Von-der-Heydt-Museum zwar vor allem europäische Malerei bewundern, aber der Name über dem Eingang erinnert an die Verflechtung mit kolonialer Vergangenheit, wenn auch von der Heydt massgeblich dazu beitrug, dass afrikanische Kunst weltweit wertgeschätzt wurde.
Doch diese neue Wertschätzung fand natürlich unter europäischer Regie statt und meist ohne Beteiligung der ursprünglichen Besitzer. Zwar bemühten sich nigerianische Regierungen nach der Unabhängigkeit (1960), zumindest Kopien oder Leihgaben der Bronzen zu bekommen, aber lange Zeit ohne Erfolg. Eine berühmte Episode: 1977, zum Festival FESTAC in Lagos, bat Nigeria das British Museum um die Leihgabe eines besonderen Beniner Elfenbein-Maske (der Maske der Königin-Mutter Idia). Das Museum weigerte sich – ein Affront für Nigeria. Solche Erfahrungen nährten den Unmut: Viele Afrikaner empfanden (und empfinden) es als fortgesetzte koloniale Arroganz, dass ihre Kulturgüter in europäischen Kellern lagern, während man ihnen zu Hause oft nicht einmal eine Ansicht gestattet.
Damit sind wir in der Gegenwart angekommen, bei der Restitutionsdebatte. Die Stimmung hat sich hier – wie eingangs erwähnt – merklich verändert. In den letzten Jahren kam eine Art Mea Culpa der Museen hinzu: Man begann die eigenen Sammlungen kritisch zu hinterfragen, Provenienzforschung zu betreiben (also die Herkunft der Objekte zu klären) und über mögliche Rückgaben zu verhandeln. Insbesondere die Benin-Bronzen wurden zum Symbolfall. Warum? Weil hier die Faktenlage klar ist: Es handelt sich zweifelsfrei um Kriegsbeute aus einem kolonialen Gewaltakt. Selbst wer differenzieren will (und ja, es stimmt, nicht jede afrikanische Skulptur in Europa ist durch Raub hereingekommen – manches wurde friedlich gehandelt), im Fall Benin gibt es kein Drumherum-Reden. Die Bronzen wurden 1897 geraubt, Punkt. Das erkennen inzwischen auch viele westliche Kuratoren an. So kam es, dass nach Macrons Vorstoß 2017 ein regelrechter Dammbruch folgte: Ein von Macron in Auftrag gegebener Bericht (von Felwine Sarr und Bénédicte Savoy) empfahl 2018 die großzügige Rückgabe afrikanischer Kulturgüter aus französischen Museen. Frankreich hat daraufhin begonnen, erste Objekte zurückzugeben, etwa die berühmten 26 Königsthronfiguren an die heutige Republik Benin, früher Dahomey. In Deutschland unterzeichneten 2022 die Regierung und die nigerianischen Behörden ein Abkommen, die Benin-Bronzen aus deutschen Museen weitgehend zurückzuführen. Bereits im Dezember 2022 wurden in einer feierlichen Zeremonie in Abuja die ersten 21 Bronzen aus deutschen Beständen an Nigeria übergeben – unter sichtlicher Rührung der Anwesenden, aber auch mit deutlichen Seitenhieben auf jene, die noch zögern. Damit sind wir beim Elefanten im Raum: Großbritannien. Die meisten der weltberühmten Bronzen lagern nach wie vor im British Museum in London. Und diese Institution – man muss es leider so sagen – stellt sich bislang quer. Das liegt teilweise an einem britischen Gesetz von 1963, das dem Museum verbietet, seine Bestände abzugeben. Aber es liegt auch an der Haltung: Das British Museum versteht sich als „universelles Museum“, das Weltkulturerbe für alle bewahren will. Somit sind die Verantwortlichen dort sehr zurückhaltend, wenn es um Rückgaben geht. Dieses Zögern führt international zu spürbarer Ungeduld. Sogar bei der Übergabe in Abuja 2022 konnte man ein bisschen Frust darüber heraushören, dass ausgerechnet die einstigen Hauptverursacher – die Briten – bisher schweigen und nichts von ihren ca. 900 Bronzen herausrücken. Allerdings tut sich auch im Vereinigten Königreich abseits des British Museum etwas: Universitäten wie Cambridge und Oxford haben einzelne Benin-Bronzen an Nigeria zurückgegeben, das Horniman-Museum in London hat 2022 sechs Bronzen restituiert, und auch in den USA haben Institutionen wie die Smithsonian in Washington Rückgaben angekündigt. Der Wandel ist also in vollem Gange.
Nun stellt sich die Frage: Was sind die Argumente? Warum überhaupt eine Debatte – müsste nicht moralisch klar sein, dass Raubkunst zurück soll? Aus afrikanischer Sicht ist das tatsächlich eindeutig: Die Bronzen sind Teil ihres Erbes, ihrer Geschichte, ihrer Identität. Sie zurückzuholen bedeutet, ein Stück Würde wiederherzustellen und die Wunden der Vergangenheit etwas zu heilen. Für Nigeria (und andere Herkunftsgesellschaften) ist die Rückgabe daher auch ein politischer Akt der Gerechtigkeit. Zudem können die Bronzen in ihrem Ursprungsland wieder ganz anders wirken: Sie sind dort nicht nur Kunst, sondern Teil einer lebendigen Erinnerungskultur. Es gibt in Benin City bis heute die Tradition der Bronzegießer-Familien – Nachfahren jener Künstler von einst. Wenn diese Menschen die Werke ihrer Ahnen im eigenen Museum studieren könnten, würde das deren Kunst wieder beeinflussen. Kein noch so gutes Foto in einem Londoner Katalog kann die Gegenwart des Originals ersetzen.
Die europäischen Museen haben jedoch einige Bedenken vorgebracht. Die Bronzen seien längst Teil des Weltkulturerbes geworden, nicht mehr bloß Kulturgut Benins. Ihre Reise durch Auktionen und Museen habe ihnen globale Bedeutung verliehen und die Kunst des 20. Jahrhunderts beeinflusst. In diesem Sinne, so argumentiert man, gehören sie „allen Menschen“ und sollten daher dort zugänglich sein, wo ein internationales Publikum sie sehen kann – also etwa in Europa. Des Weiteren wird ins Feld geführt, die Objekte hätten ihren Originalkontext in Afrika endgültig verloren. Das Königreich Benin existiert nicht mehr in alter Form, die religiöse Funktion der Bronzen (als Altarschmuck etc.) sei obsolet. Durch die Musealisierung in Europa hätten die Werke quasi einen neuen Kontext bekommen – sie seien zu Kunstobjekten mit universeller Aussagekraft geworden. Folgt man dieser Logik, wäre eine Rückgabe sogar problematisch: Man nähme den Europäern gewissermaßen ein Stück ihrer eigenen Kultur, denn die Bronzen seien inzwischen auch Teil der europäischen Museums- und Bildungsgeschichte. Außerdem, so eine praktische Überlegung, könne man den ursprünglichen Zustand ohnehin nicht wiederherstellen. Kein noch so traditionell gesinnter Mensch könne ein Kunstwerk, das über 100 Jahre in einem westlichen Museum war, wieder zu dem machen, was es im Palast des Oba einst bedeutete. Die Zeit lasse sich nicht zurückdrehen, und eine Rückgabe ändert nichts an den historischen Fakten – die Vergangenheit bleibt vergangen.
Denn natürlich kann niemand das 19. Jahrhundert zurückholen. Aber die nigerianische Seite hat nie gefordert, die Bronzen wieder an Palastaltäre zu ketten. Es geht darum, dass sie physisch dorthin zurückkehren, wo man sich um sie kümmern und ihre Geschichte aus lokaler Perspektive erzählen kann. In Benin City ist – dank internationaler Kooperation – gerade ein hochmodernes Museum in Planung, das Edo Museum of West African Art. Dort will man die Bronzen in einen Dialog mit ihrer eigenen Geschichte stellen. Europäische Museen argumentieren gerne, nur sie könnten die nötige Expertise und das Klima für die Objekte bieten. Doch Nigeria hat in den letzten Jahrzehnten Museen aufgebaut und Restauratoren ausgebildet. Das neue Museum entsteht sogar mit Beratung aus Europa. Die Sorge, die Bronzen könnten in Afrika schlechter aufgehoben sein, basiert oft eher auf alten Klischees als auf aktuellen Fakten. 2022 wurde daher das Eigentum an vielen Berliner Benin-Objekten formal an Nigeria übertragen, damit diese überhaupt restituiert werden konnten. Das Kölner Museum Rautenstrauch-Joest trat im selben Jahr in Verhandlungen mit den nigerianischen Experten.
Am Ende des Tages läuft alles auf eine Grundsatzfrage hinaus: Wie gehen wir heute mit dem Erbe der kolonialen Vergangenheit um? Die Geschichte der Benin-Bronzen bietet dafür ein Paradebeispiel. Sie zeigt uns die hässlichen Seiten – Rassismus, Gier, Gewalt – aber auch die Chance zur Versöhnung und zur globalen Zusammenarbeit. Denn so paradox es klingt: Diese Kunstwerke sind nun tatsächlich gemeinsames Erbe. Sie erzählen sowohl europäische Geschichte als auch afrikanische Geschichte. Vielleicht können die Bronzen am Ende zu einer Brücke werden, die es uns ermöglicht, Geschichte neu zu schreiben: nicht mehr einseitig als Geschichte der Sieger, sondern als geteilte Geschichte, in der Gerechtigkeit und Respekt ihren Platz finden.